张仃毕竟是以绘画寄托生命的艺人,一旦真要放下,又是谈何容易!此中悲怆何在。

生命最后的那几年,张仃隐居京郊门头沟,每天写篆书,读鲁迅,抽烟斗,品茗,听蝈蝈叫,眺望窗外的树林……

画家张仃(1917年05月19日—2010年02月21日)

晚年张仃留给人们的一个大悬念,是突然停笔,不再作画。

张仃的一生与绘事密切相关,如果把幼年在老家的大黑门上信笔涂抹也算在内,那么,他的画龄长达八旬。可以说,除了画画,张仃几乎没有别的爱好。画史记载:毕加索临终前两天还在作画;长期受内风湿折磨的雷·诺阿在去世那一年,将画笔绑在手腕上,画了许多浴女图;齐白石、黄宾虹、林风眠直到生命的最后时光,都作画不息……作为他们的同道,张仃没像他们那样,将绘画进行到底,是一件令人困惑的事。

中国绘画有“衰年变法”的独特传统:少数杰出的才俊在生命的晚岁,凭借天赐的长寿,融合毕生的功力、学养与灵慧,实现艺术境界的升华,达到自由飞扬、解衣般礴的灵境。张仃是画界公认的通才,尤其是他的焦墨山水,经过二十余年的修炼,步入佳境,绽放异彩,然而,就在同行对他充满期待之际,他停止了作画!

惊异之余,不免追问:究竟是何种巨力,迫使张仃放下手中的画笔?

对此,张仃自己如是说:“我对于自然和艺术始终怀有一种敬畏的心理,如果不身临其境受到感动,我就不愿意画出来。只有直接地面对自然,面对真情实感,才能进行有感而发的创作。从50年代到90年代,我不停地在写生,跑了很多地方。只要进到了山里,我就感觉像是去朝圣,回到母体之中,什么都忘了,一心就只怀着艺术创作的冲动,这是生命中最享受的时候。近年来我年纪大了,身体不好了,也跑不动了,所以也就不画了。”

写生中的张仃

写生中的张仃

张仃的解释无疑是真诚的,也是自洽的,证之于古今中外的画史,则不能不显得太“个案”。试想,一个对绘画深度痴迷,几十年来笔耕不辍的人,因不能亲临自然写生而放弃作画,听起来就像天方夜谭。尤其中国画这门艺术,书画同源,写意为上,搜尽奇峰,为打草稿,守一方画室,妙想迁得,自铸方寸世界,乃是天经地义的事;而耄耋画师,因身体原因,足不出户,闭门造车,烟云供养中安度晚年,更是平常不过的事。怎么事情到了张仃身上,就变成例外?

张仃此举,令人想起希腊神话中的大力神安泰(安泰脚踩大地时,力大无穷,不可战胜,一旦双脚离地,神力便失。)他将自己进山采风喻为“朝圣”,意味着一走进自然,便神灵附体,下笔如有神。

仔细考究起来,这种“神凭”现象并非历来就有,而是始于“文革”后期。在此之前,作为一个革命艺术家,他的写生,是为“深入生活”,此种生活,是“二为”(为工农兵、为无产阶级政治服务)方针规范下,闪耀理想之光,通向共产主义乌托邦的生活。无论是上世纪50年代“新中国画”水墨写生,还是60年代初“毕加索加城隍庙”艺术实验,都不脱这个范围。是后来的运动与炼狱,烧毁了他对生活的美好感觉,甚至连同烧毁了对色彩、变形的美妙感觉。因为,正是那批“原于生活,高于生活”的彩墨装饰画,给带来灭顶之灾,遂有后来的“朝圣”之举。

 张仃焦墨写生

张仃焦墨写生

张仃的这次艺术转向,令人想起二十多年前在延安,经文艺整风运动,在民粹主义的道德感召下,毅然放弃一向喜爱的漫画创作,改行艺术设计,画风转向写实。相比之下,前一次转向程度较轻,后果没有那么严重,唯其如此,1956年出访法国,见到心仪多年的毕加索,压抑多年的艺术天性又被激活,于是便有新中国美术史上绝无仅有的艺术实验——“毕加索加城隍庙”,为此“文革”中差点丢掉性命。张仃的高足、画家丁绍光对这场灾难及后果有很深体悟,这样写道:“1976年以后,张仃从之前热衷的现代中国画改革,从斑斓的色彩世界,走向黑白天地,从前卫走向传统。一直到他辞世,在长达三十年的时间里,坚持进大山朝圣写生,始终不渝地画焦墨山水。我想只有这片渗透、凝聚了数千年中华民族血汗与泪水的土地、山川,才能抚慰张仃老人在‘文革’中被极度摧残的心灵……”

 张仃与毕加索

张仃与毕加索

 张仃作品

张仃作品

张仃的绘画世界由两大脉络组成,一为“毕加索加城隍庙”(民间与现代结合),以漫画、彩墨装饰画为代表,时间跨度1933至1979年;一为“写生加笔墨”(写实与古典的结合),涵盖张仃的水墨风景、焦墨山水,以焦墨山水为代表,时间跨度1954至2002年。前者出自艺术天性,后者是修为的结果,两者之间有一条重要的纽带——自然(张仃喜欢称作“生活”)。

面对张仃的这次艺术转向,令人感慨万端:一方面,写生的重心由钦定的“生活”转向永恒的“自然”,是一次巨大的解放,给张仃的作品带来了超凡脱俗的气象与品位;另一方面,放弃“毕加索加城隍庙”的拿手好戏,纯以焦墨师法造化,套上“书画同源”的笼头,使张仃画风变得传统、保守,以致于张仃过去的同道认为是向传统“投降”,不以为然。

思量再三,张仃此举岂是“投降”二字所能简单概括!黄苗子题张仃焦墨写生册页《香山纵笔》的跋文,透露其中复杂的内涵——

它山十年前画富装饰性,性不规之于形似,凡三代两汉金石,下逮老莲、石、八、毕加索、亨利·罗素,以至民间艺术之色彩造型,有精华者,无不吸收而消化之,以自成风格。它山益以装饰画家称。1975年秋,予与它山别七八年,而复相见,亟造白家庄,居观画,则画风大变矣。今年夏,予省它山疾至香山,遍叩山中人,始于一老农破屋中访得之。它山病中以画自遣,香山之树石岩泉,一一入它山纸墨中。它山曰:吾画数十年,每创一格,辄复弃之,益求深造,吾终不满于既得之成,故吾屡变;又曰:吾借镜前人,然吾多年心得,则以师自然宜居首要,草木山川,朝晖夕阴,凡此变化,无一而非吾师也。(略)

 张仃作品

张仃作品

此跋作于1976年未,其时两个“凡是”依然流行,文化思想尚囚禁于惯性之中,两位饱经风霜的老友相会,头上的“叛徒”、“右派”帽子尚未摘除,自然不能畅所欲言,只能在许可的范围表达自己的心意,尽管如此,风骚之意隐匿,天地之心昭然。可以看出,此时“自然”不只是张仃的身体避难处,也成了他的精神庇护所。张仃称:“吾画数十年,每创一格,辄复弃之,益求深造,吾终不满于既得之成,故吾屡变”,显然不是由衷之言,而是一种自我安慰。事实上,张仃每次“画风大变”,都是强大的外力使然,一种画风刚形成,旋即被打断,留下无尽的遗憾。到“文革”后期,趁监管放松,张仃躲到香山养病,在自然的怀抱里,画心又骚动起来——这也是无可奈何之事,身为艺术家的宿命,张仃必须找到一条新的精神出路。这条路仿佛就在眼前,它风光诱人,似曾相识,历代失意的文人骚客都在这儿逍遥,寄托余生。然而,作为一位革命艺术家,张仃不可能真正的“出世”,而是将“出世”作为艺术探索的途径——“吾借镜前人,然吾多年心得,则以师自然宜居首要,草木山川,朝晖夕阴,凡此变化,无一而非吾师也。”

尽管不是真的“出世”,张仃对自然的痴迷与神会,决不亚于任何一位“出世”画家。陈布文1974年7月25日致长子耿军的家书可作小证:“在香山住了几天,雨天,所以还说不出什么感觉来。只是阿爸睡得很好,他是一直在赞美,虽然常常弄到中午还什么也吃不上,一连几天是咸菜泡饭(饭也馊菜也霉了)但他仍是赞山赞树……”观张仃这时期的写生画稿,画家喜悦、投入与忘我之情跃然纸上,其中有这样的落款:“七四年十一月十九日下午于六级风中”——要知道,十一月中下旬的香山,天气已是非常寒冷,年近花甲,病魔缠身的张仃,在六级寒风中对景写生,如果没有神凭的力量,如何能做到?。

 张仃,《房山十渡焦墨写生(局部)》,1977年

张仃,《房山十渡焦墨写生(局部)》,1977年

 张仃,《房山十渡焦墨写生(局部)》,1977年

张仃,《房山十渡焦墨写生(局部)》,1977年

张仃的学生黄国强回忆1977年秋随张仃在房山十渡写生的情形:“当时张仃的精神所散发的气息让我很震撼,日子久了,我感悟到,他在大自然面前有着一触即发的的强烈的心灵感应,他能敏锐地看到天地乾坤,自然道静、阴阳相胜相推、顺势幻化的各种形态。”陈布文的《房山十渡焦墨写生》题跋,形象地诠释了这种一触即发的心灵感应——

它山有画太行山之想久矣。丁巳秋,有邀去房山十渡写生者,即欣然偕往。(略)一下火车,即见峰屏屹立,山势雄奇,四顾皆山,层峦叠嶂,气象万千。又见蓝色的拒马河,急流呼啸,清澈见底,环山绕谷,奔腾而下。它山为景所惊,竦立震慑,心情激动,不可名状。从此日出而作,怀糗策杖,跋涉于荒山野谷之中,无视于饥寒劳渴之苦。尽四五日之功成此长卷,纯用焦墨为之,亦它山画稿中前所未有者也。(略)

 张仃,《房山十渡焦墨写生(局部)》,1977年

张仃,《房山十渡焦墨写生(局部)》,1977年

张仃,《房山十渡焦墨写生(局部)》,1977年

张仃,《房山十渡焦墨写生(局部)》,1977年

之后的二十年间,张仃心系山野林泉,只要一有机会,就付诸行动朝圣,尤其是离退之后,更是马不停蹄,足迹遍及祖国大地山山水水。在这个过程中,“对景写生”与“即兴创作”很快融为一体,根据速写稿,张仃可在画室自由发挥,进行二度创造,留下千余幅气韵生动的焦墨山水作品,将焦墨由一种古老的墨法,发展为一套完整的绘画语言,变成一个独立的画种,贡献之大,自不待言。然而,就在人们期待张仃百尺竿头更进一步,完成“衰年变法”时,他却放下了画笔!

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